19 abr. 2010

Habemus Beatles: A 40 años de su separación, el “perdón” ha llegado oficialmente.



Portada del 10 de Abril del diario oficial del Vaticano L'Osservatore Romano (indicaciones estilo Yellow Submarine superpuestas).

Es difícil, en gran suma, perpetrar en las opiniones históricas que la iglesia católica ha manifestado en torno a las expresiones artísticas musicales. Si bien su rol de dar fundamento a la fe de muchos no contempla en principal caso el tomar atención a las melodías que se escuchan con el tiempo, la existencia transversal y estimulante de la música es un vasto génesis de movimientos culturales que, en mayor o menor medida, generan modificaciones en el pensamiento humano. En este sentido, y siendo la religión uno de los pilares más pro-conductores de la actitud de los hombres, el dejar escapar la relevancia del sonido armónico en la mentalidad de la gente ha sido quizá uno de sus tantos e incontables errores estratégicos.

Ningún sacerdote en plena lógica puede negar que, desde la métrica casi obsoleta de una canción de misa hasta el despilfarro delicadamente escogido de las notas de Gilmour (Pink Floyd), existe un trecho inimaginable. Y es más; todo miembro del clérigo tiene el derecho y la oportunidad de poder escuchar lo que a éste le parezca más concordante con su gusto auditivo. Por lo mismo, extraña que desde hace ya décadas los silencios en torno al tema se hayan roto sólo para críticas llenas de polvo inquisidor y visiones anquilosadas en lo moral. Que la iglesia ortodoxa no se haya aliado con los géneros musicales modernos desde un principio no fue una buena jugada para seguir concretando nuevos fieles, en su mayoría jóvenes, que esperarían de sus dirigentes espirituales una mayor cercanía con sus aficiones.

El paso mayor en esta área se desarrolló en grata medida al interior de las oratorias de raza negra al sur de Estados Unidos, concentrando plegarias administradas por coros que forjarían el estilo Gospel, estilo que derivaría, con mucho mayor atrevimiento y detalle, en los inicios del Blues y el Jazz. Más estos lapsus creativos y más abiertos no son un referente sincero del espectro general del comportamiento de la iglesia frente a la música, sobre todo en los epicentros clericales de los países en donde el catolicismo ha intercedido. Así, vemos una institución que desde mediados del siglo pasado fue perdiendo relevancia en sus seguidores más prematuros por un factor determinante - no así el único o el más relevante - y que atiende no necesariamente a la concepción sagrada de sus figuras, sino a lo sagrado que puede resultar el arte bien realizado.

Sin embargo, el pasado 10 de abril se concretó una aventura, si así queremos llamarla, de la opinión pública católica. En la conmemoración número 40 de la separación oficial de los Fab Four, el diario oficial del Vaticano, L’Osservatore Romano, incluyó en la portada de su edición diaria (fotografía superior izquierda) un dibujo tamizado de una de las fotografías más emblemáticas de la música contemporánea. Un Abbey Road promulgado en tinta papal sentenciaba, finalmente, que los Beatles debían ser escuchados a pesar de sus “pecaminosos” comentarios de antaño. Luego de cuatro decenios de haber omitido la importancia de la banda británica en la retina, tímpano y conciencia del planeta, la sede del catolicismo occidental reconocía el papel crucial que el cuarteto de Liverpool había tenido en la formación de millares de personas (entre los cuales cuentan, claro ésta, millares de fieles).

Empero, esta cruzada por comprometerse con el gusto colectivo por The Beatles no comenzó el presente año. El 2008, y también en una fecha efeméride para el legado del grupo, el diario sacro publicó un artículo que enaltecía lo logrado por el inolvidable “White Album”, a cuarenta años de su lanzamiento. “Una revolución blanca, (…) una utopía musical, donde se encuentra todo y lo contrario de todo”, eran los tipos de comentarios que se vertían como plegarias modernas alabando el trabajo de George, Paul, John y Ringo en aquel disco. Ahora bien, lo relevante de aquella publicación, sin desmerecer que finalmente se pudo ver más allá que la sotana en términos de lo que puede hacer el hombre con una guitarra, fue el extenderle la mano al polémico Lennon y desechar los rencores que su recordada frase “Los Beatles somos más famosos que Jesucristo” habían generado en 1966. Por más ángulos verídicos que tuviera aquella aseveración, y teniendo en cuenta el auge sustantivo de la Beatlemanía y la pérdida generalizada de la credibilidad del catolicismo en aquel período, cientos de congregaciones y movimientos más conservadores se largaron en picada en contra del avance inamovible de la agrupación, generando una de las polémicas internas más complejas en la historia del grupo. En uno de los primeros párrafos del artículo de L’Osservatore del 2008, la pugna se cierra con una tajante e inmadura posición de la iglesia, instalando un candando abstracto a cualquiera que en la actualidad quisiera apoyar las palabras de John: “Fue una frase que suscitó profunda indignación pero que hoy en día suena más a una mofa de un joven de la clase obrera inglesa abrumado por el éxito.”

Es así como encontramos un primer, lento y orgulloso paso por hacer desaparecer el quiebre generado con los Beatles, logrando suavizar una vez más el aspecto tosco propio de las esferas de poder más arcaicas del Vaticano. Pero, ¿por qué esperar tanto para aceptar la grandeza creativa de los pasajeros del Submarino Amarillo? El fenómeno se explica en gran parte por el badulaque comportamiento de la iglesia frente a todo lo que parezca ser más atrayente para sus adeptos. Si no hubo tolerancia y comprensión en los años contemporáneos a los Beatles, no había por qué esperar una actitud diferente en los años post-Beatles. La sensibilización de la cúpula central del catolicismo frente al poderío mediático y cultural del cuarteto tuvo que evolucionar de manera sensata para que, finalmente, se aceptara el talento innato de los otrora jóvenes de barrio que sólo quisieron poner un sello único y definido en la música de todos los tiempos. Al adoptar esta posición automáticamente nace una decisión absolutamente funcional y práctica; si se da a entender al público joven que los miembros de la congregación religiosa no son vástagos del pasado, sino más bien seres moldeables y abiertos a las nuevas influencias, el proselitismo sigue su curso y tiene un mejor resultado.

En una u otra línea, los dos artículos publicados la pasada semana parecieran haber sido pauteados por los dichos de Charly García años atrás: “Si alguien me dice que no le gustan los Beatles, ya no confío tanto en él.” En la gran y antigua maquinaria eclesiástica, las tácticas para asomarse un poco más en la formación de lazos transversales con los indulgentes se han ido adaptando a circunstancias favorables para la institución. Y qué mejor oportunidad que abrazar a los Beatles y generar ecos positivos frente a la imagen de la banda, asumiendo la grandeza indisoluble de sus composiciones y el vasto obsequio emocional a generaciones enteras que aún los ven como un referente exacto de los matices que la perfección puede adquirir en lo terrenal.

En los textos escritos por Giuseppe Fiorentino y Gaetano Vallini del pasado 10 de Abril, presenciamos el límite soportable de los desgastados comentarios en contra de los músicos ingleses. Sólo a dos meses de haber puesto en la lista Top Ten de discos favoritos del estado católico a Revolver (edición de Febrero de L’Osservatore Romano), los Beatles adquieren, para visión de muchos medios internacionales, la absolución definitiva por parte de la iglesia apostólica. Se infiere, entonces, la sumisión cordial en torno a la labor artística del conjunto, y el cómo a partir de coros escalonados y acordes extraoficiales lograron, junto a otros grandes de su tiempo, trazar las líneas del antiguo testamento de la música popular. Así y todo, L’Osservatore Romano irrumpe a principios de la semana pasada con un comunicado que busca, nuevamente, posicionarse por sobre el talante objetivo y marcar la potestad de sus comentarios. Según el diario, no se encuentra sentido al apelativo de absolución, y esta interpretación no tiene mayor base puesto que “los cuatro artistas de Liverpool no tenían naturalmente ninguna necesidad (de ser absueltos)", haciendo memoria de un artículo publicado en el mismo medio el 14 de agosto de 1966, de autor anónimo, y en donde supuestamente John se arrepiente de sus dichos en medio de una poco conocida declaración. Cuento viejo para una actitud aún más de antaño, pero que no supera la profundad realidad de que tenemos, quiéralo la iglesia o no, Beatles eternos.

31 ago. 2009

Reseña de álbum: Invisible Touch (1986) de Genesis.



- Mike Rutheford; guitarras y bajo.
- Tony Banks; teclados.
- Phil Collins; batería, percusión y voz.

Track List:

1. Invisible Touch (3:26).
2. Tonight, Tonight, Tonight (8:50).
3. Land Of Confusion (4:44).
4. In Too Deep (4:57).
5. Anything She Does (5:13).
6. Domino; Pt. 1 In The Glow Of The Night, Pt. 2 The Last Domino (10:41).
7. Throwing It All Away (3:48).
8. The Brazilian (4:49).


Tras la salida de Peter Gabriel de la banda y la arremetedora imagen de Phil Collins como nuevo líder del grupo, Genesis fue acercándose paulatinamente a un sonido Pop estilizado y sin pérdida total de la corriente progresiva originaria. Motivados por el movimiento de los ochenta, plasmado de agrupaciones que buscaban consolidarse en corrientes dispersas y muy ajenas unas con otras, Genesis logró concentrar en su música un talante unidireccional en pos de adecuarse a los estatutos presentes en la industria de ese entonces.

La nueva veta de Genesis haría que generaciones más precoces se acercaran a la banda; los seguidores fundacionales, en cambio, se fragmentarían en los que respetaban y degustaban del innovador sonido y los que no sentían que lo realizado por el grupo se adecuaba a su origen. En una u otra posición, Invisible Touch sería un ejemplo de qué tan bien se había asimilado la música de Genesis en el medio y cómo Collins manejaría la escena de una manera más moderna y competente con la década.

Invisible Touch, decimotercer disco de estudio de la banda, sería la cúspide de la actualización de su género. El éxito, único en toda su historia musical, sería avasallador. En efecto, de todos sus álbumes es el que logró más singles (cinco), ubicándose entre los tres mejores de la lista Billboard de 1986.

Con un track list de 8 composiciones, Invisible Touch se divide entre los temas más largos, propios de la esencia anterior al álbum, y temas concisos y ajustados a un marco propiamente comercial. Así, el sonido resultante sería una suerte de congenio que interpelaría a la aceptación general. Logrado casi a cabalidad, la acogida posicionaría al álbum como uno de los más mixtos y recordados de la banda. Generador de emociones múltiples, Invisible Touch catapultaría a Genesis a la masividad, no sólo en términos de ventas sino también en moldear un potente estilo comprometido con el gusto colectivo.

La partida del álbum está a cargo del tema que da nombre al disco; con baterías con aire positivo, un bajo marcado y arreglos en sintetizador, Invisible Touch lleva consigo la tónica existente en todas las canciones que le preceden. Abraza un sonido que abre camino a una nueva faceta de Genesis, un tanto menos seria y carente de una lírica en sumo conceptual. Luego, para tranquilizar un poco los decibeles y la rítmica eufórica de Invisible Touch, suena como segundo track Tonight, Tonight, Tonight, un tema de más de 8 minutos que posee lapsos puramente instrumentales mezclando batería eléctrica y teclados sostenidos. Con arremetidas aleatorias de la voz de Collins, Tonight, Tonight, Tonight es quizá lo que más se asemeja a la corriente histórica del grupo, pero con guitarras haciendo sólo lo necesario y sin presentar un virtuosismo de gran magnitud.


Land Of Confusion, tercer corte, es un tema que se desliga de los demás por la esfera política y crítica que posee. Las letras, a cargo de Mike Rutherford – guitarrista de la banda – versan sobre los extraños y paradójicamente indecisos años de la Guerra Fría, donde actores sociales como Reagan son analizados irónica y vehementemente. La cinta de la canción lograría un Grammy como mejor video musical y competería en MTV como mejor video del año, cayendo frente a Sledgehammer de Peter Gabriel. Lo interesante del suceso es la inclusión de Genesis a la escena social, sin desmerecer el poder interpretativo del tema, pues no se había denotado antes un interés tan gráfico por evidenciar el descontento presente alrededor del globo por el manejo fútil de los problemas que aquejaban a los países presentes en el conflicto. La aparición de personajes relevantes culturalmente y retratados de manera burlesca como marionetas es simplemente notable.




Genesis - Land Of Confusion (official clip).

Luego aparecen como tracks 4 y 5 In Too Deep y Anything She Does respectivamente, mostrando la irrefutable condición Pop del grupo. La diferencia entre uno y otro tema radicaría principalmente en el carisma romántico de In Too Deep y la atmósfera de empatía de Anything She Does. Como arreglos musicales no destacan en demasía, pero sí representan muy bien lo ya mencionado, en el sentido de la nueva cara artística de Genesis y su desinterés por mantenerse estáticos frente a la magna carrera de grupo Progresivo.

Domino, con dos partes sucesivas, Pt. 1 In The Glow Of The Night y Pt. 2 The Last Domino, se revela frente a la línea representativa del disco y emerge como una composición con matices absolutamente anteriores a Invisible Touch. La fuerza vocal de Phil Collins se mezcla sabiamente con el aura envolvente del teclado sintetizado, mientras que las baterías van forjando la pauta para los cambios melódicos, sobre todo en la Pt. 2 del tema. Mucha rítmica intercalada y superposiciones ambientales potencian un fulgor propio de una canción que da concepción a la raíz histórica de Genesis, haciendo rememorar en algún sentido a The Lamb Lies Down On Brodway de 1974.






Genesis - Domino Pt.1 y 2 (live at the Wembley Stadium 1987).

Finalizando el disco encontramos Throwing It All Away y The Brazilian, dos canciones muy distintas entre sí al ser la segunda puramente instrumental. Throwing It All Away comienza y termina con una guitarra amable y apaciguadora que nos comunica, junto con la letra, un mensaje de libertad frente a lo que nos abruma, exponiendo una suerte de bello tedio que llama a dejar todo de lado y preocuparse por lo que realmente importa, con coros significativos que dejan en transparencia este mensaje. The Brazilian, por otro lado, amplía el concepto de fusión en Genesis y deja una brecha abierta para lo que vendría posteriormente en la carrera de la banda. Con un acorde memorable y una percusión más que importante, The Brazilian evidencia aún más que Genesis, una de las agrupaciones más influyentes de todos los tiempos, contiene en sí un aspecto único y una calidad interpretativa inexorable.






27 jul. 2009

Factor 27, el número negro de la historia del Rock

Morir joven no es un hecho insólito cuando se trata de personajes nativos de la escena del Rock. La fama y la ostentosa libertad de ejercer un camino asistémico lleva a muchos a gozar de los excesos y no controlar las consecuencias de ese goce. A su vez, la personalidad particular de muchos de los músicos que han sido parte de la biografía del arte del sonido no acomete a rasgos simples o comunes, lo que confiere una inestabilidad propia de una sensibilidad inmanente.

Así, nos vemos resueltos a aceptar a los tempranos occisos y ver cómo su carrera se corta de súbito por el último respiro. Resignados a tolerar el fin de influencias y talentos únicos, el seguidor debe estar consciente de la fragilidad explícita de los artistas y de su poco aguerrido control sobre sus proyecciones de vida. Luego, resulta escabrosamente curioso el encontrar una agria coincidencia en las muertes de seis grandes exponentes del Rock de todas las épocas, ligadas todas ellas a una especie de código numérico etáreo reiterativo: los fatídicos 27 años.

Robert Jhonson, 8 de Mayo 1911 – 16 de Agosto de 1938.

La historia colectiva cuenta que Robert Jhonson, llamado el “Rey del Delta Blues”, vendió su alma al diablo en un crossroad en Misisipi para tocar el Blues mejor que cualquier otro. Míticamente aceptable, esta sentencia lo convirtió en uno de los representantes de la música Blues más importantes del siglo pasado, elevándolo al sitial de las leyendas artísticas de nuestra época. Se dice que fue envenenado con whisky, que murió de neumonía e incluso de sífilis. Sea lo que fuere, Robert Jhonson dejó de tocar en Greenwood a la edad de 27 años.

Brian Jones, 28 de Febrero de 1942 – 2 de Julio de 1969.

La muerte de Brian Jones, miembro fundador e instrumentista múltiple de los R
olling Stones desde 1962 a 1969, posee detalles y acontecimientos que han hecho dudar desde siempre la hipótesis de un accidente. Fue encontrado carente de signos vitales en su pileta de Cotchford Farm, en Julio del 69, mismo año en que había sido retirado de la banda por insostenibles relaciones con los demás integrantes. Lo que se maneja a priori es que el exceso de alcohol y de tranquilizantes habría sentenciado su deceso, mas un análisis acabado de los hechos dicta algo notoriamente distinto. En una jornada nocturna con albañiles que se encontraban trabajando para Jones, se precisó un momento en el cual éste se encontró a solas con Frank Thorogood, cabeza de los obreros, el cual había sido duramente criticado por el artista por trabajos mal acabados. Fue la última persona que lo vio con vida. Luego, a tempranas horas del 3 de Julio, el jardinero de Brian observó cómo de manera ampliamente sospechosa Tom Keylock - chofer de los Rolling Stones – y Thorogood quemaban las pertenencias de Jones, incluida sus ropas.

En 1993 se supo de la mano de Keylock que Thorogood, antes de morir, le había confesado la autoría en el presunto asesinato de Brian Jones. A esto se le suman las declaraciones de Anna Wohlin, la novia del artista en aquellos años, quien mantuvo la postura de que Thorogood la manejó en todo momento con respecto a qué decirle a la policía, y que Tom Keylock le habría ofrecido dinero para callar. El silencio de los Stones es también una pieza faltante en la investigación, y el por qué del hermetismo de su funeral y de su ataúd, hecho de metal al vacío. Fuera de todas incertidumbres, lo que aquí compete es dar con la única certeza en la muerte de Jones: el haber fallecido a los 27 años.

Jimi Hendrix, 27 de Noviembre de 1942 – 18 de Septiembre de 1970.


La piadosa guitarra de Hendrix acalló tonalidades en 1970, en circunstancias que, al igual
que Brian Jones, no han sido resueltas a cabalidad. Luego de una larga fiesta, Hendrix fue dejado en su apartamento de un hotel de Londres por su novia. Tras mezclar pastillas parar dormir con alcohol, al poco tiempo se vio ahogado por su propio vómito. Monika Dannemann, su pareja, acusó que la negligencia médica fue la causante de su muerte, y no que éste ya se encontraba sin pulso al llegar los asistentes de la ambulancia. El testimonio final fue que el exceso en la bebida lo condujo a un reflujo incontrolado que, bajo la influencia de las pastillas, le bloqueó el aire.

Existe, empero, una nueva teoría emanada de uno de los asistentes de Hendrix, el cual acusa a Michael Jeffery, representante del guitarrista, de haber asesinado al talento de Seattle haciéndole tomar fármacos y vino, pues sabía que sería despedido. En cualquiera de las dos opciones, Jimi Hendrix murió, tal como Jhonson y Jones, a los 27 años.

Janis Joplin, 19 de Enero de 1943 – 4 de Octubre de 1970.

El panorama global aún no asimilaba la partida de Hendrix cuando al mes siguiente la reina del Rock y la psicodelia dejaba grabaciones inconclusas por motivo de su muerte. Beatn
ik en sus inicios, cantante después, Janis siempre fue considerada un símbolo de la feminidad y el poder de ésta. Bebedora por excelencia y defensora del uso de las drogas, luego de una tarde en los estudios de compilación y tras haber salido con amigos a celebrar, fue encontrada en su cuarto pálida y sin vida. La razón: sobredosis de una heroína altamente pura.

Las jeringas desparecieron del lugar y se cree, hasta el día de hoy, que alguien más estuvo al momento de su deceso. Murió a los 27 años.

Jim Morrison, 8 de Diciembre de 1943 – 3 de Julio de 1971.

Morrison reunía en sí patrones de conducta que lo dictaminan como uno de los más genuinos rockstar de la historia. Con una capacidad intelectual sobre el promedio y con un talante creativo intrigante, fue forjando su fama a base de su presencia avasalladora en el escenario y su intransigente forma de mirar la vida. Abrazado a excesos incalculables, a la práctica de un sexo inagotable y a experimentaciones propias de sus llamados más internos, Jim Morrison nunca se percató del final que tendría su eterna aventura de existencia.

Consumidor de variables drogas (exceptuando la heroína por su fobia a las agujas), permaneció impávido y no supo detenerse ante la atracción que ejercía tanta alevosía conceptualizada en sus acciones perturbadoras del sentido común. Las razones de su muerte, al igual que los casos anteriores, son para algunos un enigma no resuelto. La principal causa que se maneja es la de un paro cardíaco ocurrido en una bañera del barrio Marais en París, pero la opción de haber contraído el Sida también se ha barajado.

Se especula, además, la muerte misma del artista, pero todo siempre enmarcado en los misterios mediáticos de las defunciones de personajes de la talla de Morrison. El hecho innegable se repite: murió a los 27 años.

Kurt Cobain, 20 de Febrero de 1967, 5 de Abril de 1994.

La más reciente pérdida arrimada a la sentencia de los 27 años fue la del vocalista y guitarrista de Nirvana, pérdida que enmudeció a toda una generación y que terminó virtualmente con el movimiento Grunge. Con una fragmentaria situación psíquica producto de un trastorno bipolar avanzado, Cobain nunca escondió su despecho a la vida y sus ganas de, en algún modo, terminar con ella. Desde sus letras hasta su comportamiento en público se evidenciaba una rebeldía que iba más allá de contradecir los estatutos vernáculos y que atacaba, en su raíz primaria, a la existencia misma.

Marzo del 93 sería el principio de una seguidilla de episodios notoriamente sintonizados con las intenciones de Kurt. La policía allanó su casa y confiscó una botella con pastillas y armas
tras un aviso de Courtney Love (esposa de Cobain), negando éste en todo momento un presunto intento de suicidio. Luego se integraría a un centro de desintoxicación de drogas, del cual se fue sin dar aviso para volver a Seattle, su ciudad de origen.

Se mantuvo vagando en silencio por la urbe y se le perdió la pista, hasta que el 8 de Abril su cuerpo fue encontrado extendido en el suelo de su garaje. La autopsia daría con la fecha exacta de su deceso, el cual sería expuesto como motivo de una herida de bala auto-inflingida. Muere, al igual que todos los anteriores artistas, a los 27 años.

8 jul. 2009

Cuando las sombras tienen sentido: los videos de Tool.

Para quien no ha comprendido aún el trabajo visual que se esconde detrás de los videos de Tool, así como el compendio de ideas fácticas de sus letras y el interés fundado en generar nuevas corrientes de escapatoria para los pensamientos estáticos, el fenómeno de ver por vez primera una de sus obras oculares puede resultar una interesante mezcla de desconcierto y escalofrío.

Sumergidos en una atmósfera de poca luminosidad y brío argumental, los videos musicales de Tool han generado gran atención en el medio artístico. Partiendo por la palpable realidad de que sus integrantes sólo aparecen en dos de ellos, el resto son una consecución de creaciones con gran imaginativa y exentos de parecido alguno con los clips que se acostumbra ver. Seres fantásticos, en su mayoría realizados con maquetas intransigentes y áureas multifacéticamente oscuras, dan vida a historias que versan en la exploración de los lados ocultos de la mente humana y lo que pueden entregar cuando son develados.

Bajo la inagotable creativa de Adam Jones, guitarrista de la agrupación, los videos que han resultado de su tutela son eventos imperdibles para quien se esmera en penetrar más y más en la música de Tool. Con ayuda de artistas plásticos de la talla de Alex Grey, el resultado ha sido pesadamente notorio en los esquemas perceptivos del hombre común. Con una reiterada técnica stop-motion, donde los personajes y contexto por medio de la captura de fotografías aparentan movilidad generando un efecto intermitentemente continuo, los videos de Tool dan a entender la temática que busca la banda al seguir esta línea tan particular de producción. Como una bofetada a la cotidianeidad del medio, las imágenes que van fluyendo hacen de estas creaciones un perfecto complemento para todo aquel que desee explorar más allá de los acordes y el Metal fino de la banda.

He aquí tres videos significativos de Tool, todos abiertos a lecturas subjetivas y con una pequeña reseña de la historia que lleva cada uno.

SOBER, 1993. Dirección: Fred Stuhrt, Diseño de modelos: Adam Jones




Una especie de hombrecillo sin textura facial definida se mueve a través de cuartos y pasillos solitarios que pretenden generar un escenario frío y perdido. En su poder, una extraña caja sin fondo que abre con gran mesura pero en donde jamás se logra ver su contenido. Lo vemos levitar sentado en una silla para luego caer, destrozándose la cabeza. A la par, seres poliformes pululan cerca mientras de las paredes pareciera emerger carne.

PRISON SEX, 1995. Dirección: Adam Jones.



Prison Sex fue un video que no estuvo falto de polémica, censurado por MTV por su poco digerible contenido. Nos muestra una especia de muñeco desmembrado que explora lo que pareciera ser su lugar de encierro. Oscilan las imágenes de un ser con mayor potestad y partícipe de la construcción del muñeco, con forma híbrida, largos dedos y de color negro. El muñeco examina los bloques que conforman el cuarto donde se encuentra, encontrando conformaciones corpóreas más extrañas aún. En una determinada escena, el ser omnipotente pisa un pequeño hombre – o lo que pareciera ser uno – totalmente desfigurado. Se destaca la aparición de una máquina que posee una suerte de parte frontal con la cara de un bebé. El video concluye con el muñeco sentenciado a quedarse en los dominios del ser oscuro, resignado a su condición.

STINKFIST, 1996. Dirección: Adam Jones.




Stinkfist, mostrado en las cadenas de televisión como “track 1” por su ofensivo nombre, es quizá uno de los videos de Tool con la interpretación más necesaria en torno a las imágenes que se presentan. Como un intento por socavar la noción de que el hombre no extiende más allá sus ansias luego de saciado su interés por algo, ya sea infuso por sus deseos más arcanos o por deseos creados por la sociedad o los medios, Stinkfist nos muestra una serie de humanos que se desprenden de partes de su cuerpo, se quitan el pellejo, consumen clavos y hacen una variedad de actos que buscan la mayor experimentación posible, algunos con dolor y otros con perturbadora tranquilidad. Se evidencia la dependencia creada por la tecnología, en un escenario potenciado con cables y un extraño brazo maquinal.